Texto. A História da Arte no Novo Museu, A Busca por uma fisionomia própria, Hans Belting

A História da Arte no Novo Museu, A busca por uma fisionomia própria.

BELTING, Hans. O Fim da História da Arte. São Paulo. Cosacnaify. 2006

Texto: Sobre as ruínas do Museu, Douglas Crimp

Sobre as Ruínas do Museu, Douglas Crimp

CRIMP, Douglas. Sobre as Ruínas do Museu. São Paulo. Martins Fontes.2005

Strike:To Roberta and Rudy,Richard Serra(1969-71)

Earthroom, Walter de Maria

Texto: Some Void Thoughts On Museums, Robert Smithson

Some Void Thoughts On Museums

"Tomb furniture achieved apparently contradictory ends in discarding old things all the while retaining them, much as in our storage warehouses, and museum deposits, and antiquarian storerooms."

George Kubler,The Shape of Time: Remarks on the History of Things





History is a facsimile of events held together by finally biographical information. Art history is less explosive than the rest of history, so it sinks faster into the pulverized regions of time. History is representational, while time is abstract; both of these artifices may be found in museums, where they span everybody's own vacancy. The museum undermines one's confidence in sense data and erodes the impression of textures upon which our sensations exist. Memories of 'excitement' seem to promise something, but nothing is always the result. Those with exhausted memories will know the astonishment.

Visiting a museum is a matter of going from void to void. Hallways lead the viewer to things once called 'pictures' and 'statues." Anachronisms hang and protrude from every angle. Themes without meaning press on the eye. Multifarious nothings permute into false windows (frames) that open up into a variety of blanks. Stale images cancel one's perception and deviate one's motivation. Blind and senseless, one continues wandering around the remains of Europe, only to end in that massive deception 'the art history of the recent past'. Brain drain leads to eye drain, as one's sight defines emptiness by blankness. Sightings fall like heavy objects from one's eyes. Sight becomes devoid of sense, or the sight is there, but the sense is unavailable. Many try to hide this perceptual falling out by calling it abstract. Abstraction is everybody's zero but nobody's nought. Museums are tombs, and it looks like everything is turning into a museum. Painting, sculpture and architecture are finished, but the art habit continues. Art settles into a stupendous inertia. Silence supplies the dominant chord. Bright colors conceal the abyss that holds the museum together. Every solid is a bit of clogged air or space. Things flatten and fade. The museum spreads its surfaces everywhere, and becomes an untitled collection of generalizations that mobilize the eye.

Text excerpted from ROBERT SMITHSON: THE COLLECTED WRITINGS, 2nd Edition, edited by Jack Flam, The University of California Press, Berkeley and Los Angeles, California; University of California Press, LTD. London, England; 1996

Originally published: The Writings of Robert Smithson, edited by Nancy Holt, New York, New York
University Press, 1979
ISBN # 0-520-20385-2

Texto: Cutural Confinement, Robert Smithson

Cultural Confinement

 Cultural confinement takes place when a curator imposes his own limits on an art exhibition , rather than asking an artist to set his limits. Artists are expected to fit into fraudulent categories. Some artists imagine they've got a hold on this apparatus, which in fact has got a hold of them. As a result, they end up supporting a cultural prison that is out of their control. Artists themselves are not confined, but their output is. Museums, like asylums and jails, have wards and cells- in other words, neutral rooms called "galleries." A work of art when placed in a gallery loses its charge, and becomes a portable object or surface disengaged from the outside world. A vacant white room with lights is still a submission to the neutral. Works of art seen in such spaces seem to be going through a kind of esthetic convalescence. They are looked upon as so many inanimate invalids, waiting for critics to pronounce them curable or incurable. The function of the warden-curator is to separate art from the rest of society. Next comes integration. Once the work of art is totally neutralized, ineffective, abstracted, safe, and politically lobotomized it is ready to be consumed by society. All is reduced to visual fodder and transportable merchandise. Innovations are allowed only if they support this kind of confinement.

Occult notions of "concept" are in retreat from the physical world. Heaps of private information reduce art to hermeticism and fatuous meta-physics. Language should find itself in the physical world, and not end up locked in an idea in somebody's head. Language should be an ever developing procedure and not an isolated occurrence. Art shows that have beginnings and ends are confined by unnecessary modes of representation both "abstract" and "realistic". A face or a grid on a canvas is still a representation. Reducing representation to writing does not bring one closer to the physical world . Writing should generate ideas into matter, and not the other way around. Art's development should be dialectical and not metaphysical.

I am speaking of a dialectics that seeks a world outside of cultural confinement. Also, I am not interested in art works that suggest "process" within the metaphysical limits of the neutral room. There is no freedom in that kind of behavioral game playing. The artist acting like a B.F. Skinner rat doing his "tough" little tricks is something to be avoided. Confined process is no process at all. It would be better to disclose the confinement rather than make illusions of freedom.

I am for an art that takes into account the direct effect of the elements as they exist from day to day apart from representation. The parks that surround some museums isolate art into objects of formal delectation. Objects in a park suggest static repose rather than any ongoing dialectic. Parks are finished landscapes for finished art . A park carries the values of the final, the absolute, and sacred. Dialectics have nothing to do with such things. I am talking about a dialectic of nature that interacts with the physical contradictions inherent in natural forces as they are - nature as both sunny and stormy. Parks are idealizations of nature, but nature in fact is not a condition of the ideal. Nature does not proceed in a straight line, it is rather a sprawling development. Nature is never finished. When a finished work of 20thcentury sculpture is placed in an 18th-century garden, it is absorbed by the ideal representation of the past, thus reinforcing political and social values that are no longer with us. Many parks and gardens are re-creations of the lost paradise or Eden, and not the dialectical sites of the present. Parks and gardens are pictorial in their origin - landscapes created with natural materials rather than paint. The scenic ideals that surround even our national parks are carriers of a nostalgia for heavenly bliss and eternal calmness.

Apart from the ideal gardens of the past, and their modern counterparts - national and large urban parks, there are the more infernal regions - slag heaps, strip mines, and polluted rivers. Because of the great tendency toward idealism, both pure and abstract, society is confused as to what to do with such places. Nobody wants to go on a vacation to a garbage dump. Our land ethic, especially in that never-never land called the "art world" has become clouded with abstractions and concepts.

Could it be that certain art exhibitions have become metaphysical junkyards? Categorical miasmas? Intellectual rubbish? Specific intervals of visual desolation? The warden-curators still depend on the wreckage of metaphysical principles and structures because they don't know any better. The wasted remains of ontology, cosmology, and epistemology still offer a ground for art. Although metaphysics is outmoded and blighted, it is presented as tough principles and solid reasons for installations of art. The museums and parks are graveyards above the ground- congealed memories of the past that act as a pretext for reality. This causes acute anxiety among artists, in so far as they challenge, compete, and fight for the spoiled ideals of lost situations.

This statement was published originally in the Documents catalogue as Smithson's Contribution to the exhibition.

Text excerpted from ROBERT SMITHSON: THE COLLECTED WRITINGS, 2nd Edition, edited by Jack Flam, The University of California Press, Berkeley and Los Angeles, California; University of California Press, LTD. London, England; 1996

Originally published: The Writings of Robert Smithson, edited by Nancy Holt, New York, New York

University Press, 1979
ISBN # 0-520-20385-2

Texto: A autonomia da arte e o mercado, Luis Costa Lima

A autonomia da arte e o mercado, Luis Costa Lima

LIMA, Luis Costa. A autonomia da arte e o mercado. In Revista Ars, Departamento de Artes Plásticas ECA, USP. 2004

Texto: Notas sobre o espaço da galeria, Brian O´ Doherty

Notas sobre o espaço da galeria, Brian O`Doherty



O'DOHERTY, Brian. No Interior do Cubo Branco, A idelologia do Espaço de Arte.São Paulo. Martins Fontes.2007.  sobre a galeria

Texto: O olho e o espectador, Brian O Doherty

O Olho e o espectador, Brian O Doherty

O'DOHERTY, Brian. No Interior do Cubo Branco, A idelologia do Espaço de Arte.São Paulo. Martins Fontes.2007.

Texto: Lookers, Buyers, Dealers, and Makers:Thoughts on Audience: Martha Rosler

Lookers, Buyers, Dealers and Makers, Thoughts on Audience, Martha Rosler

WALLIS, Brian(org.) Art After Modernism: Rethinking Representation. New York, The New Museum of Contemporary Art. 1984.

Texto: Terrorismo do Frívolo, Ronaldo Brito

Terrorismo do frívolo
Ronaldo Brito

     O grande impacto da palavra de Hölderlin ocorre nas primeiras décadas do século XX, ainda sob o pathos da alta espiritualidade. Manifesta, então, uma dor incurável: a impossibilidade de a civilização ocidental sustentar um destino histórico poético à altura das expectativas românticas, pós-iluministas. E já o fazia sob o signo do desencanto, senão do sóbrio desespero. A sentença de Hölderlin atribuía ao homem moderno uma condição inexorável: ele era o Tardio, o que chegara tarde demais para os deuses. Como se sabe, essa sentença tornou-se quase palavra de ordem, a orientação dominante para o enormemente influente Dasein de Martin Heidegger. De um modo geral, ela assinalava o estado de perplexidade do pensamento ocidental, a sua incapacidade de chegar a termo com a brutal emergência da sociedade de massas.

    Não vejo como retomar hoje em dia, em termos literais, essa compreensão historial da palavra de Hölderlin. O seu próprio tom, entre o cândido e o catastrófico, já soa distante. Talvez exatamente porque sob vários aspectos a profecia do poeta tenha se consumado: nada escapa à voracidade recreativa pós-moderna, à conspiração aberta contra o valor intrínseco do poético. Como tudo o mais, também ele há de ser entretenimento ou protesto de utilidade pública. Por essa voracidade, nos vemos todos arrastados, céleres, presumivelmente em direção a coisa alguma.

      Repor seriamente a questão me parece envolver, de saída, a coragem de reconhecer a miséria espiritual das democracias liberais contemporâneas. O que, por sua vez, implica livrarmo nos desde logo de nostalgias e profecias. E a tarefa, para nós brasileiros, fica mais tortuosa: como não nos deixa esquecer o próprio e quase sempre banal noticiário político; não vivemos de fato numa democracia liberal, longe disso. Nossa fala sobre democracia, em conseqüência, se confunde com uma ânsia de utopia. O que, por certo, não é nada realista e talvez nem seja muito democrático porque já entendemos democracia segundo nossos desejos e nossas esperanças.

      É claro, para levar a cabo essa discussão, aposto numa premissa. A de que arte e poesia detenham uma materialidade histórica e social considerável, sejam fatores constitutivos dos tempos modernos. Não creio que possamos dispensá-las sem que uma parte de nós vá embora junto.

                                                                              ***

    Um crítico literário muito inteligente e corajoso que só vim a conhecer mais a fundo por agora, tardiamente, George Steiner, defende há décadas uma tese recorrente 1: a de que, ao final da Metafísica da Criação, dentro da estrita imanência do mundo da vida nas democracias contemporâneas, corresponde o ocaso da era da grande arte ocidental. Esta viria a ser, afinal, o sucedâneo laico da transcendência judaico-cristã. O que movia, secreta mas irreprimivelmente, o tantas vezes fanático movimento pessoal da realização da Obra era um ideal de permanência e uma ânsia de imortalidade que só podem parecer suspeitos, senão risíveis, à mentalidade dominante. O notório ceticismo, a revolta e a ironia do Eu lírico moderno diante da tradição metafísica traíam, pois, para além de uma competição ontológica, uma continuidade histórica: a necessidade de um horizonte de transcendência que justificasse e redimisse a finitude da vida. Já a vida rica hoje, pelo visto, sonha em comprar a morte, transformá-la em mercadoria. Sei, sei bem que essa vida rica é numericamente ínfima, ainda assim é maioria, se me entendem. Nesse sentido, fatalmente, George Steiner elege a obra de Samuel Beckett o grandioso epílogo da arte moderna.

     Reluto, todo o meu ser reluta, em aceitar essa tese, sob inúmeros aspectos tão plausível e convincente. A essa altura um venerando erudito, admirável pela independência, George Steiner é o típico intelectual judeu cosmopolita da antiga, que chega a Borges e Beckett – e até a Anselm Kiefer! – depois de muito hebraico, grego e latim, depois de muito Homero, Dante e Shakespeare. Comparativamente, a minha é uma formação quase pop, movida sobretudo pela arte e pela poesia modernas, pela energia do jazz e pelos desafios da filosofia. E, no entanto, esse percurso mediano não deixa de evocar uma autêntica (e talvez arcaica) Bildung em meio ao difuso e antivalorativo universo da informação. De fato, in-formativo, na medida em que parece dispensar as tribulações, as dúvidas e os conflitos inerentes ao tempo de formação pessoal. De repente, descubro-me assim entre dois mundos.

    Implacável, Steiner lista entre as utopias, junto com o marxismo e tantas outras, até mesmo o ideário democrata de Thomas Jefferson e sua crença numa aristocracia natural. Para ele, existe um denominador comum, um dado indiscutível: uma humanidade média irremediavelmente antireflexiva e, pior, anti-artística. Sequer anti, na verdade, apenas soberanamente indiferente. O que nem de longe desanima o nosso infatigável autor, diga-se. Basta lê-lo para constatar a sua verve crítica. À drástica questão "Para que poetas em tempos indigentes", imagino, ele responderia com bom senso humanista. A miséria espiritual das democracias de massa talvez seja inevitável; em todo caso, é mil vezes preferível a um só dia de nazismo ou stalinismo. Uma funesta conjuntura histórica assassinou Ossip Mandelstam, o grande poeta de língua russa; a nossa desenxabida conjuntura por certo jamais o faria, tampouco seria capaz de produzi-lo.

    Reluto, repito, em aceitar o verossímil veredicto. E não por amor a utopias, que sempre considerei a outra face do status quo, quase a antítese do pensamento crítico, que começa necessariamente com o que existe. Reluto, hesito, justo em respeito ao meu embate poético e crítico com um material artístico presente e atual, e que inclui naturalmente um quantum de passado vivo. Muita coisa, enfim, que me anima o dia-a-dia e autoriza expectativas e que talvez escape aos parâmetros eruditos de Steiner e, com toda certeza, escapa aos sofismas populistas de um pós moderno que, com poucos anos de vida, já anda meio decrépito.

     Em princípio, seria ilícito recorrer a exemplos: exemplos não são argumentos. E, no entanto, há uma certa verdade inescapável no juízo de gosto kantiano: refratário ao conceito, ele se justifica inteiro pelo exemplo. E isso se aplica mesmo à contra-obra de Marcel Duchamp, justo aquela que, historicamente, anuncia o limite do juízo de gosto. Também ela propõe uma espécie de presença artística inviolável pelo verbo, uma presença que confina com a ausência. O célebre silêncio de Duchamp desafia a caudalosa fala cultural, é um lance a mais de uma lógica poética que já se irreconhece no dualismo caduco sujeito-mundo. Fim do gesto demiúrgico, o ready-made tampouco se resume a um gesto de sociologia crítica – ele é o índice fragmentário de um sujeito poético que busca se reengendrar no mundo administrado pela economia política.

      Finalmente, há que dizê-lo de maneira frontal, sob o risco de incorrer em platitudes ou arcaísmos: Ticiano e Velazquez continuam, para mim, presenças vivas, tomam parte no curso simbólico do mundo. Neles experimentamos um pouco do que somos, acompanhamos um processo simbólico que constitui nossa identidade. Cada um faz seus achados um pouco segundo os acasos do destino, é claro. Mas existem diálogos potenciais, em aberto, por assim dizer eminentemente públicos e contemporâneos, entre Velazquez e Manet, Duchamp e Warhol, Brancusi e Richard Serra, citando apenas alguns que estão ao alcance da minha área de competência crítica e somente para relembrar que inexiste o Real sem a sua sombra histórica.

    De um determinado ponto de vista, George Steiner está coberto de razão: não há multidão em museu que me convença da expansão da experiência pessoal da arte no mundo do consumo absoluto. Também é assustadora a desvalorização da linguagem verbal e do pensamento discursivo em favor da propagação mediática do conhecimento. Dito isso, pertenço a uma geração que já nasceu sob o assédio do refrão da Morte da Arte, ouvindo a ladainha. Sou imune, portanto, a novidades compulsórias e a velhas profecias. Quando comecei, nos anos 70, havia até uma crença dita vanguardista, messiânica, na publicidade...

   A reiterar a máxima de Spinoza – a verdade aponta o erro – , depois disso, muita arte à altura da grande tradição moderna foi e vem sendo feita. Em particular, no Brasil, assistimos entre outras coisas ao extraordinário desfecho de algumas obras cruciais da nossa modernidade: Iberê Camargo, Sérgio Camargo, Amílcar de Castro, Franz Weissmann e Mira Schendel. Como me alimentei de tudo isso, já devo ser um fantasma e, ainda por cima, um fantasma que trabalha.

    Poesia não é panacéia, nem relíquia metafísica. Não há como (nem por que) retornar ao páthos da alta espiritualidade que se exprimia pelo tom altivo – mas, já notava Adorno, um tanto schizo – de Hölderlin. Muito menos, contudo, há por que acatar passivamente um onipresente populismo pós-moderno, que transforma a democracia quase em sinônimo da tirania do frívolo.

[1] O tema é conspícuo na obra de George Steiner, reaparece em muitos de seus textos, mas foi elaborado sobretudo em Real presences: is there anything in what we say? Londres: Faber and Faber, 1989

Texto: The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum, Rosalind Krauss

The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum, Rosalind Krauss

Texto: O problema dos Museus, Paul Valéry

O Problema dos museus, Paul Valéry

VALÉRY, Paul. O Problema dos museus. Revista ARS( Universidade de São Paulo) [online]. 2008, vol.6.

Texto: Museu Valéry- Proust, Adorno

Museu Valéry-Proust, Adorno


Theodor W. Adorno, Prismas, Crítica cultural e sociedade. São Paulo. Editora Ática, 1998.

A Emoção Estética, Waltércio Caldas, 1977

Texto: O Boom, O Pós-Boom e o Dis-Boom

    O Boom, O Pós-Boom e o Dis-Boom, publicado originalmente no Jornal Opinião, em 1976, analisa a relação da produção de arte com o mercado brasileiro na década de 1970. Carlos Zílio, José Resende, Ronaldo Brito e Waltércio Caldas traçam uma carcaterização histórica do vínculo produção/mercado tal como se formou a partir do século XIX, identificando a especificidade de nosso mercado de arte. Discutindo o conceito de arte contemporânea, os autores procuram problematizar a relação entre circuito, mercado e o papel do artista, apontando estratégias de inserção no circuito como forma de intervenção política no próprio sistema de arte brasileiro.

ZILIO, Carlos, RESENDE, José, BRITO, Ronaldo, CALDAS, Waltérico, O Boom, o Pós-Boom e o Dis-Boom. In BAUSBAUM, Ricardo( Org.)Arte Contemporânea Brasileira.Rio de Janeiro. Contra Capa. 2001


Link do texto: O Bom, o Pós-Bom e o Dis-Bom