quinta-feira, 29 de julho de 2010

O Artista: Ricardo Basbaum

Artista Etc



Alunos:
Amanda Xavier,
Erika Macedo,
Letícia Saraiva, e
Luísa Espindola

21/07/2009


Introdução

O trabalho final visa à pesquisa sobre a relação do artista com o mundo público das artes. Uma análise das mudanças na arte e na crítica de arte no cenário da cultura globalizada, que conduz à necessidade de debater os processos atuais da comunicação da arte e do papel desempenhado pelos principais agentes legitimadores do sistema artístico, entre eles os museus, as bienais, o mercado de arte.
A pesquisa se realizou a partir da entrevista com o artista Ricardo Basbaum, professor da Uerj, crítico de arte, curador e autor de textos como: “Vivência Crítica Participante” e “O Artista como Curador”, em que defende a multiplicidade do papel do artista contemporâneo. Foi baseada na leitura de textos como: "Ato Criador" de Duchamp, "Inserções em circuitos ideológicos" de Cildo Meireles, uma entrevista de Carlos Zílio a revista Malasartes e dois textos de Basbaum citados acima.
Na pesquisa, verifica-se que o artista contemporâneo tem que ser muito mais do que criador de sua obra. O artista de hoje tem que procurar se envolver em todos os segmentos do sistema de arte, tem que ter contatos mais diretos com a crítica, o museu e a galeria, pois ao longo dos tempos as formas de institucionalizar um artista e suas obras se modificaram muito. Não é mais apenas o artista e a sociedade e sim o artista e a crítica, o museu e a galeria.
Nesta entrevista com Ricardo Basbaum podemos entender o papel do artista diante do sistema de arte e como essa relação se modificou ao longo dos tempos e qual o papel e a importância da sociedade na legitimação de uma obra. Basbaum também nos fala da força das Universidades no processo de formação artística.


O artista: Ricardo Basbaum

O artista Inicia seu trabalho a partir dos anos 80, numa perspectiva de investigação de diversas formas de linguagem, aproximando campo artístico e campo comunicativo, realizando performances, ações, intervenções, textos, manifestos, objetos e instalações. Sua formação inclui Licenciatura em Ciências Biológicas (UFRJ, 1982) e Especialização em História da Arte e Arquitetura no Brasil (PUC-RJ, 1987).
Possui obras suas nos acervos do Museu de Arte de Brasília, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, Coleção Gilberto Chateaubriand (Rio de Janeiro) e The Tate Collection (Londres).
Publicou diversos textos em revistas especializadas, no Brasil e no exterior. É autor de Além da pureza visual (Zouk, 2007), e dos livros de artista G. x eu (1997) e NBP x eu-você (2000). Organizou a coletânea Arte Contemporânea Brasileira – texturas, dicções, ficções, estratégias (Contra Capa, 2001). Colaborador dos livros The next documenta should be curated by an artist, ed. Jens Hoffmann, Frankfurt, Revolver, 2004, e Interaction: artistic practice in the network, org. Amy Scholder e Jordan Crandall, Nova York, Eyebeam Atelier e D.A.P., 2001, entre outros. Entre 1999 e 2003, foi co-diretor da iniciativa independente Agora - Agência de Organismos Artísticos. Co-editor da revista item, voltada para arte e cultura contemporânea. (sv)



Entrevista


1)De acordo com Duchamp, no Ato Criador, "o artista passa da intenção à realização através de uma cadeia de reações subjetivas. Sua luta pela realização gera uma série de conflitos que não podem e não são totalmente conscientes. E o resultado desses conflitos é uma diferença entre a sua intenção e a sua realização, uma diferença que o artista não tem consciência. Essa diferença entre o que quis realizar e o que na verdade realizou é o ‘coeficiente artístico’ pessoal contido na sua obra de arte”. Você concorda com esse ponto de vista? O artista contemporâneo poderia ser pensado nesses termos?

2) Em seu texto, Vivência Crítica Participante, você declara que o ser artista ou funcionar como tal, se quiser, não é conseqüência apenas de vontade e perseverança, mas de uma sutil negociação com vistas à inserção num campo de debates e jogo cultural, ou numa sociedade. Qual a relação, hoje, entre o artista, o mundo público das artes, o público e as instituições? Em seu texto "O artista como curador",você afirma que as funções dos artistas ultrapassam a posição de simples produtor de obras de arte. Você tem uma proposta do artista como curador, professor, crítico. Você poderia desenvolver mais essa proposta?

Ricardo Basbaum: É uma sugestão interessante do Duchamp. Todos os textos dele tem um tom provocador. Ele toca de uma maneira muito direta e até simples nesse problema entre o que é feito pelo artista e como isso é recebido pelo público. Na verdade mostrando que a obra não contém, ela um conteúdo que o artista delega a obra e aquele conteúdo está para ser exposto da mesma maneira que o artista colocou , da mesma maneira que a comunicação não é uma transmissão de uma coisa simplesmente, por exemplo, eu falo maçã. E essa maçã entra no seu cérebro como maçã. É muito mais algo que está ligado a uma tecla dos elementos, a comunicação tem uma performatividade, tem um jogo de contato, tem uma série de lacuna e vazios, então Duchamp está jogando com isso, está mostrando que a obra de arte que estamos nos propondo enquanto artista moderno e já apontando para uma arte contemporânea é tida pelo receptor da obra. A recepção de uma obra diz muito, não existe uma obra em que o artista diz finalizada, pronta e que esse público simplesmente, recebe o pacote de informações que todo é mediado por certo tipo de som. Não é mais o artista e a sociedade simplesmente, mas sim, o artista e o museu, o artista e o circuito, o artista e o mercado, o artista e a crítica, e a crítica e a história, sobretudo que a arte contemporânea lida com o público de um modo muito nobre, além de tudo, dentro de um espaço ligado pela cultura como a música popular, ou até mesmo o cinema, como música. O campo da arte visual depende de contatos muito mais intensos em menor escala, mais lentos, do que a arte popular e a arte do cinema.
Hoje tem no Banco do Brasil a exposição "Virada Russa" que tem certas obras que certamente não voltarão para cá tão cedo, então se você não tem um contato direto não vai entender e perceber o que é aquilo. É muito mais lento e mais intenso. O artista depende, também que estar sensível, ser capaz de problematizar certas demandas da sociedade e isso produz um interesse meio volátil. Antes de atender ao interesse do público é muito mais encontrar um ponto de contato.
Essa idéia do artista etc. vai mais do que simplesmente ficar no atelier fechado. Isso deve muito mais a perceber que para, enquanto dever de produzir algo, enquanto artista frente a sociedade, não depende simplesmente de um acolhimento ou de um sim da sociedade- aceitamos você- mas muito mais desse trabalho de construir esse lugar e negociar essa recepção, mostrando uma provocação qualquer. É preciso construir um espaço para o trabalho, e esse espaço não construímos só na produção da obra no atelier. Você precisa compreender que seu trabalho possui uma demanda crítica, precisa entender que precisa trabalhar nesse ambiente também, produzir textos que defendam o seu trabalho, articulem o seu trabalho enquanto artista. É preciso compreender também que construir a intenção do trabalho, isso se aproxima só trabalho do curador. Se associar com outros artistas, formando grupos, um coletivo, um espaço de trabalho conjunto e aí você se aproxima do curador, no sentido de construir eventos. Não ficar esperando que as pessoas te chamem para fazer as coisas, mas já construir uma situação, você já se coloca.
Então, é muito mais essa idéia do artista que pensa , é perceber esses outros campos é muito mais a realidade do artista contemporâneo do que achar que o artista fica isolado no atelier. Precisa compreender que o trabalho precisa de uma discussão crítica, um discurso histórico, precisa construir um espaço para o trabalho de uma maneira que a gente não afirme muito, uma espécie de uma ação constante para construir a intenção do trabalho.

3) Cildo Meireles, em seu texto "Inserções em circuitos ideológicos" fala sobre a noção de público que foi substituída pela noção de consumidor, que é a parte do público que teria poder aquisitivo. Além de isso tornar a arte pouco acessível, a busca do público por entretenimento hoje em dia a torna mais comercial. Você percebe, como artista, a mudança no perfil do público? Até que ponto o público consumidor afeta a produção artística?

Ricardo Basbaum: Há uma mudança sim. As artes plásticas pertencem ao mundo das Belas Artes, ali voltado para uma corte, mas se dissolveu na era moderna, ficando um certo retoque , uma espécie de lugar na esfera burguesa enquanto ao mesmo tempo a música popular, o cinema, como atividades industriais conquistam um público na velocidade de contato, um acesso aos meios de comunicação que parecem que deixam as artes visuais um pouco para trás nessa questão da velocidade. Mas a partir da Pop Art, a partir da Segunda Guerra Mundial, isso começa a virar um pouco, as Artes Visuais perdem aquele lugar mais protegido , junto a uma esfera de reserva, o espaço mais protegido das Belas Artes e rompe completamente. Passa a confrontar com a economia, dentro da cultura no seu estado mais direto, no contato com o jogo de capital mais agressivo, as galerias percebem que têm que usar estratégias de publicidade também, entra no campo da cultura como qualquer outro, é sediada da mesma maneira pelos meios de comunicação, só que não vai responder da mesma maneira como a música e o cinema.
Então, eu acho que as Artes Visuais ainda estão procurando lugar nessa economia da cultura pós uma "arte de consumo de luxo". Além de que a Arte Visual ainda é uma peça única e isso custa muito caro, um filme se multiplica centenas de cópias e um disco de música também, mas quando é única custa muito caro dentro de uma economia que barateia só quando aquilo se multiplica, então, será um bem de consumo sempre caro, mas para consumir uma obra de arte você não precisa ter ela materialmente em casa, é como temos um sapato, ela pode ficar no museu e você consome da mesma maneira.Nesse aspecto as Artes Visuais tem uma camada muito elaborada sobre o consumo material, mas o contato já está bastante elaborado e a gente pode ter esse contato com a obra de maneira muito rica, em produção de pensamento, pensar sobre o conceito de arte. Tudo isso a obra nos proporciona, e talvez o cinema não demande tanto. Eu não preciso levar uma obra para casa para consumi-la.
No sentido do que é produzido não, mas ajuda a pensar a maneira de recepção, de mediação sua e percepção da obra. No Brasil é importante todos os museus terem um departamento técnico-educacional, já que aqui não tem museus, não tem acervos, então as pessoas não têm como conviver com aquilo mais tempo, aparece de repente... É preciso construir esse acesso, isso é uma demanda do público. Esses eventos de grande escala, espetaculares, como a bienal, que também é para suprir uma ausência dos museus. Acho que o público não determina tanto a produção, mas sim a maneira de organizar essa recepção.

4) Você é professor da UERJ e participa da formação de futuros artistas e agentes do sistema de arte. Como você vê o papel da universidade na formação do artista contemporâneo no Brasil?

Ricardo Basbaum: A formação acadêmica do artista é muito importante , ela de certa forma substitui a antiga "Escola de Arte". Mas a Universidade não garante que a pessoa que se formou será artista, não depende apenas de um diploma, depende de todo esse jogo que já comentamos antes- como a sociedade, essas negociações. O que a universidade tem que eu acho muito importante é esse espaço de encontro e de debates. Ela nesse sentido é estimulante, um espaço de troca de idéias, de contatos, provocações, criando uma atmosfera de inquietação.

5) Você foi um dos fundadores e participou ativamente do Espaço Agora Capacete. Ele era um espaço de circulação de idéias e debates e foi importante para a formação de desenvolvimento do trabalho de inúmeros artistas. Você poderia falar dessa experiência?

Ricardo Basbaum: O Agora Capacete na verdade são dois grupos, o Agora e o Capacete. O Capacete está ativo até hoje. O Agora se dissolveu em 2003. O Agora já tinha uma experiência anterior, ele era composto por três pessoas, contando comigo. Nossos encontros com o Capacete foram muito interessantes, nós tivemos um espaço para trabalhar em conjunto e pensar, fazer uma intervenção no circuito de arte local, marcar uma diferença. Criar um espaço em que a gente pudesse construir exposições, promover debates, produzir uma conversa crítica. Foi bastante interessante, porque os dois grupos atuando junto, e cada um com suas referências, cada um com seu tipo de produção e se encontravam em um equilíbrio. A idéia era criar um espaço de fomento para a produção, produzir idéias, criar um espaço de rede, mexer com a comunidade artística local, aglutinar as pessoas. É muito mais uma vontade de construir a intenção do trabalho. Faz parte das estratégias de colocar a própria obra para a sociedade. Construir as relações que fazem parte do trabalho. O encontro da produção com a cidade do Rio de Janeiro

Referências Bibliográficas:

DUCHAMP, Marcel. O Ato Criador. In BATTOCK, Gregory. A nova Arte. São Paulo, Editora Perspectiva. 1975.

BASBAUM, Ricardo. O artista como curador. In FERREIA, Glória.( org.) Crítica de Arte no Brasil: Temática Contemporâneas. Rio de Janeiro, Funarte. 2006.
_________________. Vivência Crítica e Participante. Revista Ars. São Paulo, ECA-USP. N 11.2008.

MEIRELES, Cildo. Inserções em Circuitos Ideológicos. In HERKRNHOFF, Paulo, MOSQUEIRA, Geraldo, CAMERON, Dan. Cildo Meireles. São Paulo, Cosac & Naif. 1999.

ZILDO, Carlos.In; Escritos de Artistas dos anos60/70. Rio de Janeiro. Jorge Zahar Editor.2006

quarta-feira, 21 de julho de 2010

Entrevista com o Crítico Fernando Cocchiarale


Entrevista com o Crítico Fernando Cocchiarale


Alunos:

Alice Evangelista

Filipe Farias

Frederico Lobianco

Giovana Adoracíon








ENTREVISTA COM O CRÍTICO DE ARTE FERNANDO COCCHIARALE




LEVANDO EM CONSIDERAÇÃO SUA EXPERIÊNCIA PROFISSIONAL, COMO VOCÊ CONCEITUARIA A CRÍTICA DE ARTE?

FC- Eu tenho sérias dúvidas quanto a essa função ainda ter sentido hoje em dia. Eu acho que a crítica de arte foi substituída pela curadoria. Quero dizer, embora o curador escreva textos, eu não acredito mais na função da crítica de arte tal como ela se delineou no Iluminismo, no século XVIII, a partir de Diderot, que é considerado o primeiro crítico de arte. Até a crítica que surge na passagem do século XIX para o XX, a idéia é de que existe um agente no mundo da arte cuja função é analisar ou criticar uma determinada produção, enquanto a mediação entre o artista e o público, separados pela encomenda, coloca o artista e o público em contato, então qualquer problema era resolvido posando pro cara. Depois que surge o mercado e que surge esse distanciamento entre o artista e a encomenda, e ele agora passa a trabalhar na hora em que ele quiser, quando ele quiser, é livre e criativo, ele se distancia do seu público que agora se esconde nas galerias, e a crítica surge como uma mediação. Sobretudo no Modernismo, onde a renovação de linguagens é muito intensa. Eu não sei se essas condições histórico-sociais se mantém hoje em dia. Eu acho que hoje em dia quando eu sou chamado pra escrever um texto, eu não sou chamado pra criticar. até porque nenhum artista vai me chamar para escrever num catálogo pra criticar. eu sou chamado para atribuir um sentido, para dizer que aquela obra tem um sentido, que trabalha determinadas questões. Isso não é crítica! Isso é uma outra função. Então eu tenho dúvidas se as condições históricas que levaram ao surgimento da crítica de arte são as mesmas do final do século XVIII, do final do século XIX, eu tenho certeza que não.

NA HISTÓRIA DA ARTE BRASILEIRA É MUITO CLARA A IMPORTÂNCIA DA CRÍTICA. O SR PODERIA FALAR UM POUCO SOBRE ESSA RELAÇÃO ENTRE CRÍTICA E HISTÓRIA DA ARTE?

FC- Eu acho que a crítica, não só na História da Arte brasileira, mas a crítica, quando começa a exercer sua função, produz o que chamamos de pesquisa de fonte primária. Quando um crítico escreve sobre o trabalho de um artista jovem, sobre quem ninguém nunca escreveu, que um dia se tornar um artista importante, ele está criando fontes de informação primária para um investigador que vá fazer uma tese ou uma dissertação sobre esse artista. Numa partida histórica que definia as teorias da arte numa certa hierarquia, a estética era a maior de todas porque era a mais genérica e a menos específica, e a menos importante e a mais específica de todas era a crítica. Então, a crítica acabava servindo de matéria prima pro historiador da arte e pro esteta. Hoje em dia, digamos, um pesquisador que vá fazer uma tese vai ler um catálogo, que eu não acho que seja um texto crítico.


ATRAVÉS DE LEITURAS, NOTAMOS NOS CRÍTICOS UMA CERTA TENDÊNCIA A ESCOLHER DETERMINADOS ARTISTAS E PASSAR A DAR MAIOR ÊNFASE À OBRA DESSE ESCOLHIDO. ESSA TENDÊNCIA REALMENTE EXISTE EM VIRTUDE DE UM SENTIMENTO DE EMPATIA ENTRE CRÍTICO E OBRA? COMO A ESCOLHA DO ARTISTA "PREFERIDO" SE DÁ PARA O SR?

FC- Eu não se a escolha é de um artista, mas existe uma certa mitologia que vem inclusive da origem da palavra “crítica”, que vem de crise, lá do grego e quer dizer separação. Então surge a idéia do pensamento crítico, de que você só pode criticar uma situação quando você não está envolvido com ela, se você está de fora, como se o exercício da crítica tivesse partido da neutralidade. Agora, isso é totalmente utópico. Todos os grandes críticos são comprometidos com tendências especificas de um movimento específico. Mário Pedrosa era visivelmente comprometido com o Concretismo, com o Neo-Concretismo e com o Abstracionismo. É justamente essa paixão e esse tesão que fazem os grandes críticos. A idéia de que o crítico está “com o rabo preso ali”, ora, está com o rabo preso por quê? Ele gosta do trabalho, ou então ele gosta de quem o está fazendo, mas normalmente, por exemplo, eu tenho afinidade com determinadas produções e não tenho com outras, isso é normal. Sobre qual delas vocês acham que eu vou escrever melhor? A que eu tenho afinidade, tenho o rabo preso, ou a que eu não tenho afinidade? A intenção crítica é um mito iluminista, não existe. Os melhores críticos são aqueles comprometidos àquela leitura, não à uma pessoa, mas à questões representadas naquele trabalho.


ATUALMENTE É RARA, SE NÃO INEXISTENTE, A PUBLICAÇÃO DE CRÍTICAS DE ARTES NOS (GRANDES) JORNAIS BRASILEIROS, O QUE SE OPÕE FORTEMENTE À CULTURA DE PUBLICAÇÃO DAS CRÍTICAS NA DÉCADA DE 1970, POR EXEMPLO. EM SUA OPINIÃO, O QUE PROVOCOU ESSA EXTINÇÃO DA CRÍTICA IMPRESSA NOS GRANDES MEIOS DE COMUNICAÇÃO NO PAÍS?

FC- eu não vejo nenhuma necessidade de crítica. Eu vejo, por exemplo, hoje em dia no Globo, com a reestruturação do Segundo Caderno, colocaram a Ligia Duarte e a Marisa Flora - que eu acho uma crítica excelente, adoro os textos da Marisa - mas o textos da Marisa, não são textos críticos, são textos que emprestam sentido. Eu acho que quando alguém escreve sobre um trabalho, está havendo uma outra criação em cima da criação do artista. E o encontro dessas duas produz determinadas faíscas que fazem sentido. É isso. Agora, um crítico no jornal que diz ‘a exposição é uma porcaria, porque o contraste entre as complementares...’ ninguém fala mais de forma, ninguém fala mais de cor; a crítica de arte que tinha sentido é a da era formalista que é o marco da crítica e do pensamento artístico modernista. A gente não está mais nisso. As coisas são muito mais confusas hoje. Então não é que eu pense que a imprensa não deva falar, eu prefiro ler o que Marisa escreve do que ler o que um jornalista escreveria, mas nem por isso ela é crítica. Eu acho que os jornais não tem crítica porque não interessa mais ter. e acho, por exemplo, que no The New York Times tem por tradição, isso não tem mais a importância que tinha antes. Você quando lê a Barbara, que é uma crítica de teatro, eu sempre tenho a impressão que estou numa maquina do tempo, dentro do passado. Quando a pessoa está imbuída de que ela é crítica ela acha que tem que detonar tudo o que escreve e torna o Pedro DiLara na crítica de arte. Realmente, aí não dá.


O SR JÁ ATUOU EM JORNAIS COMO CRÍTICO?

FC- Muito rapidamente. Mas não há muito tempo, há cerca de cinco anos atrás, no Jornal do Brasil. O Lauro Cavalcanti teve a idéia de chamar a mim, à Marisa (Flora) e ao Rafael Cardoso pra que cada semana um de nós escrevesse uma matéria de graça para o jornal, mas então o Ziraldo entrou, mudou e nós fomos demitidos, quer dizer, fomos descontratados, já que não ganhávamos nada mesmo. Então a minha participação foram 3 artigos e mais nada. Como eu posso dizer que isso é crítica? Eu tenho 300 textos publicados em livros, catálogos e etc, mas não são textos de crítica. Veja, com isso eu não estou dizendo que a atividade do teórico de arte seja uma atividade complacente, que eles não fazem nem criticam o trabalho dos outros, apesar de eles não serem críticos, tal qual ela foi estabelecida a partir do século XVIII, XIX. Essa função é a que eu acho que não pode mais ser pensada individualmente, mas evidentemente, eu tenho opiniões críticas de arte e acho certas produções horríveis, e tenho minhas razões pra isso.

ENTÃO HOJE EM DIA SÓ É EXPOSTO O QUE O ARTISTA VÊ COMO POSITIVO EM SUA OBRA?

FC- É, mas os artistas jovens, hoje em dia, abriram mão dessa prerrogativa. Eu, por exemplo, se tivesse que publicar um trabalho sobre um artista e tivesse que entregá-lo na sexta-feira e na sexta-feira estivesse insatisfeito com esse trabalho, ainda assim ele seria publicado. Mas o artista, em princípio, só deveria expor aquilo que ele realmente tem certeza. Mas se os artistas hoje acham que qualquer idéia que eles tem, sobretudo os jovens, é boa, eles vão se ferrar por causa disso. Um médico não pode dizer ‘essa cirurgia que eu não fiz tão bem está anulada, não vou mostrá-la’ porque a pessoa, o resultado está ali. Mas o artista pode fazer isso. Os aristas trabalham com idéias, porque as idéias são idéias, agora a forma como elas serão mostradas tem a ver com a experiência, com a poética do artista e o artista que só tem idéias, só vai executá-las na hora de mostrá-las. Então muitos não tem esse discernimento e acham que fatalmente porque uma idéia é boa, as outras também serão e não é assim. Então eu acho que o artista deveria ser mais autocrítico

COMO INICIANTES NO ESTUDO DA INSTITUCIONALIZAÇÃO DA ARTE, O FATO DE ALGUMAS OBRAS SOMENTE ADQUIRIREM VALOR NO MERCADO MUITOS ANOS APÓS SUA CRIAÇÃO NOS CHAMOU A ATENÇÃO (TENHA EM MENTE O CASO DE VAN GOGH). QUAL O SR DIRIA QUE É O PAPEL DA CRÍTICA NESSE PROCESSO? EM SUA CARREIRA TEVE ALGUMA EXPERIÊNCIA COM ESSE TIPO DE DEFASAGEM ENTRE LANÇAMENTO E ACEITAÇÃO DA OBRA?

FC- (Vocês sabem que a arte é um conceito do século XVIII, certo?) a idéia de artista individual, embora já existente na renascença, só ganha valor quando a arte se separa do artesanato nos textos de Kant e de outros teóricos, sobretudo da Alemanha no final do século XVIII, então nessa situação em que o artista é valorizado ou não antes da invenção do conceito de arte, a valorização tardia da obra não era um problema. Mas a partir do momento em que a arte é inventada, o problema passa a existir. Por exemplo, artistas como Botticelli não tinham grande reputação na renascença. Van Gogh não vendeu nada! Então desde que a arte foi inventada e participa de um mercado, você pode imaginar que o mercado valoriza em um determinado momento, coisas que em outro não valorizou. Em 1968 eu estava no clássico, no Andrew’s e o Frederico Moraes foi fazer um discurso: ele detonou Magritte e colocou Mondrian nas alturas. Hoje em dia, provavelmente, ele não detonaria Mondrian e elogiaria Magritte, mas Magritte não seria detonado como foi. Então eu acho que isso só mostra que, não só as obras se escrevem numa historicidade, mas que o próprio texto teórico é também um “ismo”, e que vai ser substituído, como foi o formalismo. E que as teorias da arte são tão selecionadas pela história quanto a própria produção artística. A teoria não é um lugar neutro, acima de circunstâncias, onde o cara fica revelando verdades sempre da mesma varanda. A teoria é uma coisa que muda. Eu, por exemplo, hoje tenho dúvidas se a arte ainda deve ser tratada como linguagem. Pensar arte como linguagem era uma coisa modernista, face a uma produção abstrata que era entendida se fosse pensada como linguagem. Se não fosse, ela não faria sentido. Hoje em dia nada mais disso é válido. Eu não sei nem se acredito em arte mais, eu sou cheio de preconceitos. Mas é porque é assim mesmo, eu não acredito na permanência de questões acima das épocas em que certas coisas são produzidas, certas coisas são pensadas e ditas. Tudo isso tem um arcabouço histórico. Se mudou a produção, se a autoria individual está em crise por causa dos coletivos e o artista pode trabalhar as vivências subjetivas dele e do coletivo ao qual ele pertence, não se pode e não se deve esperar que a crítica continue greenbergianamente falando de composição, de forma. Ou a teoria muda ou o teórico se enterra junto com tudo aquilo que continua defendendo.

COMO SE DÁ ESSE PROCESSO, SABENDO QUE ALGUMAS OBRAS ATUAIS NÃO SÃO VALORIZADAS MAS QUE SERÃO FUTURAMENTE?

FC- É relativo. Você vê, por exemplo, Mondrian. Eu sempre ouvi falar de Mondrian do ponto de vista formal. A uns 5, 6 anos atrás, eu me lembro de uma curadora jovem, com menos de 30 anos, falou de Mondrian para um grupo no qual eu estava, e ela falou de blabla, que era teosofista, o que é verdade. Então, por exemplo, hoje em dia com essa coisa do pós-colonialismo, do pós-surrealismo, do pós-modernismo, não interessa saber se a arte é de gênero, se é de mulher, se é de gay. É claro que num mundo desse você não pode falar de forma, não pode falar de conteúdo. Você tem narrativas. Tudo muda, tem que mudar a teoria também. E pensar que a crítica, que é uma função universal pra explicar forma e linguagem, e que tem sentido exatamente igual ao que ela tinha quando surgiu a duzentos anos atrás é de uma ingenuidade enorme.


segunda-feira, 12 de julho de 2010

O Artista Contemporâneo

Na contemporaneidade as funções do artista ultrapassam as barreiras de simples produtor de obra de arte, sendo assim, o artista precisa formular estratégias de ação dentro do Circuito de arte.
Para falar incisivamente sobre esse assunto, nada melhor que a análise feita pelo próprio artista. Desse modo, essa entrevista com a Ducha (artista, curador, professor) nos revelou, sobretudo, uma visão muito particular que o próprio artista possui dos agentes do Mercado de arte e porque não dizer do próprio Circuito de Artes em si.


Entrevista com o Museólogo Diogo Maia da Fundação Eva Klabin

Arte e Institucionalização


Entrevista com o Museólogo Diogo Maia da Fundação Eva Klabin



Alunas: Bruna Bolzan; Edilaine Lima; Elaine Frango; Juliana Zarur e Kazzy Emanoelle
Professora: Martha Telles
Entrevista realizada em: 22/06/2010; Local: Auditório da Fundação Eva Klabin





Diogo é museólogo da fundação Eva Klabin, graduado no curso de museologia da Universidade do Rio de Janeiro.
Trabalha realizando visitas guiadas, catalogação de obras e conservação do acervo da fundação.

- Qual foi a sua trajetória profissional até chegar à fundação Eva Klabin?
Eu fiz faculdade de museologia na Uni-Rio, iniciada em 1999; estagiei na Casa de Rui Barbosa por aproximadamente dois anos e em 2002, eu vim para a fundação Eva Klabin, também como estagiário. Quando eu me formei, em 2004, assumi o cargo de museólogo contratado.
- Quais são as áreas de atuação da museologia? Como se dá a formação desse profissional?
O curso de museologia já existe há muitos anos no Rio de Janeiro, mas nos outros estados é comum encontrar pessoas trabalhando na área, mas que não são exatamente museólogos – alguns fizeram especialização na área. Mas hoje em dia estão surgindo cursos em outras regiões e o campo de trabalho é bem vasto: eu estudei muito história da arte para orientar as visitas guiadas, trabalho também com conservação das obras e o acervo daqui é muito extenso, nós temos mobiliário, prataria, quadros, esculturas pinturas... Aqui nós não fazemos trabalho de restauração, fazemos o trabalho de conservação e higienização das obras; a catalogação do acervo também é realizada por nós e é preciso estudar bastante para conseguir diferenciar técnicas de pintura, tipos de mobiliário...
- Por que vocês não fazem restauração aqui?
Na faculdade de museologia nós não temos essa cadeira, nós só temos a conservação, ou seja, estudamos a prevenção contra a deteriorização da obra.
Aqui nós não temos restauradores especialistas, como,por exemplo, um restaurador de pintura inglesa, um especialista em restauração de pintura francesa, nós evitamos que a obra chegue ao ponto que precise ser restaurada constantemente. Quando a gente precisa que uma obra seja restaurada, contratamos um profissional especialista para realizar o trabalho.
- Há uma política de aquisição de novas obras de arte por parte da fundação?
O acervo é permanente e foi montado pela Eva Klabin. Trata-se de uma coleção muito particular, pensada pela Eva Klabin e não caberia interferir nela comprando novas obras. A organização das obras de arte segue o gosto dela e mexer nisso – comprando novas obras – é mexer no sentido do museu.
A gente tem uma política de empréstimo de obras de arte para exposições. Há pouco tempo teve uma exposição importante do Taunay e nós emprestamos dois quadros desse artista, também emprestamos um quadro do Lazar Segal recentemente, mas a gente não recebe obras de outros museus.
O que nós temos aqui é o projeto Respiração: artistas contemporâneos são convidados a fazer intervenções no acervo da Eva Klabin. São obras específicas para a fundação e essa é a maneira de mexer na estrutura do acervo da casa, por isso o título do projeto é Respiração, é uma respiração dentro de um acervo tradicional e permanente.
O público que vem buscando ver os quadros bonitos, a prataria e esculturas antigas, acaba entrando em contato com a arte contemporânea e aqueles que vem atraídos pela novidade da exposição contemporânea podem conhecer o acervo fixo.
- Como se dá o diálogo entre as exposições contemporâneas e a exposição permanente? São realizadas em salas diferenciadas?
Não, o curador aqui da fundação, o Márcio Doctors, convida alguns artistas – normalmente é um artista por edição, mas na próxima intervenção que será inaugurada nesse sábado, serão duas artistas – e esses artistas têm liberdade de escolher a sala em que querem trabalhar e qual o tipo de intervenção que querem fazer. Não há uma sala reservada para essas exposições, a intenção é criar um diálogo entre artes do passado e a arte contemporânea.
- Você poderia falar um pouco a respeito dessa intervenção que será inaugurada no Sábado?
Essa é a décima primeira edição do Projeto Respiração e duas artistas foram convidadas: A Daniela Thomas e a Lílian Zaremba. A Daniela Thomas vai fazer um projeto chamado Substituições (ela já retirou algumas obras do circuito da exposição – que fazem parte do acervo permanente – e no local onde estariam, foram colocados aparelhos de reprodução sonora. A artista convidou pessoas para que descrevessem as obras de arte, então, na verdade, o visitante da exposição não vai ver a obra de arte, mas vai escutar a descrição daquela obra e acabará imaginando como a obra seria. A Lílian Zaremba também vai apresentar um trabalho sonoro: ela fez umas gravações e aproveitou uma entrevista da Eva Klabin, na verdade é um depoimento da Eva Klabin no último ano de vida dela; A artista pegou trechos desse depoimento e fez uma edição. Eu ainda não vi o resultado e não sei como ficou.
- Como a fundação Eva Klabin se insere no Sistema de Arte? Quais são as fontes que fomentam essa Instituição? Vocês recebem algum incentivo financeiro do Governo?
A Eva Klabin deixou tudo bem esquematizado. Ela criou a fundação e quando ela faleceu, todos os bens dela foram revertidos para a fundação e são esses recursos que mantém a fundação. Eventualmente, existem alguns eventos que são patrocinados (muitas vezes até pela indústria Klabin). Nós temos concertos que recebem patrocínio; às vezes, somos contemplados por um ou outro edital e conseguimos verbas para determinadas exposições, mas não é sempre não.
- A Eva Klabin não teve filhos, mas existe alguém da família que esteja ligado à fundação, que se interesse pela manutenção da fundação?
É, ela não teve filhos e a irmã dela também não teve filhos, mas ela tem primos... O presidente da fundação – Doutor Israel Klabin – é primo dela... Então a família continua presente e, de certa forma, todos apoiaram a idéia da fundação desde o início.
- Paul Valéry critica, no texto O problema dos museus, a política de exposição do acervo museológico: “algo de insensato resulta dessa vizinhança de visões mortas. Elas se enciúmam umas das outras e disputam entre si o olhar que lhes aporta a existência.” Qual a política de exposição do acervo da fundação Eva Klabin?
A intenção da Eva Klabin foi criar um acervo que reunisse exemplares da história da arte. Nós temos uma mini-história da arte, uma coleção enciclopédica, que tenta recriar a história da humanidade. Ela tentou reunir obras dos principais períodos da história e das principais civilizações. Nós temos Egito, Grécia, Idade Média, Renascimento, Renascimento Flamenco do séc. XVI, obras de arte da Holanda do séc. XVII, Barroco italiano, Inglaterra do séc. XVIII e a coleção pára no séc. XIX. E realmente nesse período a arte era externada por meio de objetos, quadros e se você for comparar com a Arte contemporânea, a arte contemporânea – não necessariamente – mas há uma tendência a privilegiar o conceito e não o objeto. Nessa intervenção que iremos inaugurar sábado, por exemplo, as obras são sonoras, não há um objeto em si.
A intenção dela era essa, ela decorou a casa com obra de arte, mas as obras são dispostas de certa maneira isoladas, não há acúmulos de quadros de cima a baixo em uma parede Não é tão entulhado assim. Cada sala é pensada, seguindo, claro, a história da arte. A casa dela está bem decorada.
Com essas intervenções de arte contemporânea a gente traz a coleção dela, digamos, para o século XXI. Uma coleção que parou no séc. XIX é, de certa forma, trazida para o séc. XXI.
- A organização que a Eva Klabin criou dentro da casa seguiu um ideal bastante particular, ela foi selecionando locais para as obras seguindo um gosto particular. Essa organização foi mantida ou foi modificada com o objetivo de seguir a história da arte ou uma cronologia?
A Eva Klabin nomeou todas as salas e essa nomeação é conservada. Então já existia a sala Renascença, por exemplo, onde predominam quadros da Renascença Italiana; já existia a sala Inglesa, onde predominam obras da Inglaterra. Na sala de jantar temos todos os quadros holandeses do séc. XVII. Então. Ela já seguia essa linha de reunir em uma mesma sala, obras de um mesmo período, ou mesmo estilo.
Depois que A Eva faleceu, a casa ficou fechada por um tempo, até que foi nomeado o primeiro curador da casa, que deu uma reorganizada na coleção – mantendo, basicamente, a mesma disposição escolhida pela Eva Klabin, só que talvez ele tenha dado um sentido maior a coleção dela, realocando certas obras e tornando mais clara essa idéia dela de recriar períodos da história da arte. Por exemplo, na sala Renascença, já existiam as vitrines que recriam os continentes, mas na vitrine pré-colombiana poderia haver, vamos supor, um vaso chinês, que foi realocado na sala chinesa. A organização dela era um pouco mais misturada, o que pode ser percebido por fotos antigas da casa, mas a maior parte da organização do acervo foi mantida tal como foi idealizada pela colecionadora.
Na sala chinesa, existem obras de todo o sudeste asiático, embora ela tenha nomeado de sala chinesa; A Renascença tem vitrine com obras Egípcias, havia uma mistura, mas ao mesmo tempo um predomínio de objetos filiados ao período que nomeia a sala. Lá na sala inglesa nós temos estatuetas da coleção de tanagras, que são umas estatuetas gregas, de antes de Cristo.
- Essa coleção dela foi pensada desde o início visando elaborar um acervo a ser mostrado ou visando uma venda futura?
A gente sabe que ela nunca vendeu uma obra de arte da coleção. Tudo o que ela comprou, ela manteve aqui na casa. Ela nunca teve esse pensamento voltado para o mercado: “posso vender isso agora que está valorizado e comprar outra coisa”.
Na década de 60, ela fez uma grande reforma aqui na casa, ela ampliou salas, criou o auditório e nessa reforma ela pensou em algumas vitrines para exibir e organizar melhor a coleção (são as vitrines que ainda temos hoje em dia). Desde a década de 70, ela já tinha uma pessoa catalogando o acervo, já tinha uma museóloga que trabalhou para ela. Então, ela já tinha essa preocupação de manter esse acervo e já tinha a intenção de abrir a casa ao público, como museu, em algum momento.
No livro das taragras, de 1983, já tem lá “Fundação Eva Klabin, em formação”. Ela já estava criando a fundação, embora ela só tenha sido oficializada em 1990. A Eva Klabin morreu em 1991.
- Vocês desenvolvem alguma política educacional na fundação?
A gente tenta receber escolas aqui, mas não há muita procura; recebemos mais grupos de faculdades, como é o caso dessa turma que chegou ainda há pouco. Nossa ação educativa consiste na visita guiada, aliás, todas as visitas aqui são guiadas.
Nós convidamos escolas, mas poucas delas aparecem, não sei se pelo fato da localização da fundação não ser das mais fáceis (se bem que tem uma escola aqui na esquina que não traz os alunos).
- Diogo, o site da fundação informa que vocês realizaram um projeto que aliava teatro à visita guiada. Esse projeto ainda existe? No que consistia exatamente?
Esse foi um projeto de uma produtora que usou o espaço da fundação – foi um projeto patrocinado – e teve uma temporada de aproximadamente quatro meses. Era uma peça de Teatro que falava de um assassinato – era uma peça de mistério – e utilizava o primeiro andar da casa como cenário. Começava no jardim e depois passava pelo hall... O público circulava pelas salas da casa – o que não é propriamente uma visita guiada.
A idéia de representar uma peça de mistério tem tudo a ver com a Eva Klabin – que era fã de mistério, tinha os livros da Ágata Christie – e é interessante ver a peça misturada com esse acervo.
Não é que não haja interesse de realizar projetos como esse, mas este espetáculo já acabou, tinha duração prevista de alguns meses, não se tratava de um projeto fixo da casa, como é o caso da visita guiada.
Além do acervo nós oferecemos muitas atividades: concertos, balés, exposições de arte contemporânea, palestras – hoje, por exemplo, teremos uma palestra da Glória Ferreira – apresentações de pesquisas de pós-graduação.